Discografía
2005
Entre aventuras y encantamientos. Música para don Quijote
Lola Josa & Mariano Lambea: Texto, selección y adaptación de obras poéticas y musicales
Intérpretes: La Grande Chapelle
Director: Ángel Recasens
Madrid, Lauda Música, LAU 001, 2005
Comunidad de Madrid, Mvsica antiqva, 8
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1.- Caballero de aventuras
2.- Señora, después que os vi
3.- Quien tanto veros desea
4.- Donde estás, señora mía
5.- Al villano se la dan
6.- Nunca mucho costo poco
7.- Al tronco de un verde mirto
8.- Tiento grande de 4 Tone
9.- Miserere mei, Domine
10.- ¡Oh, más dura que marmol a mis quejas!
11.- Árboles, yerbas y plantas
12.- Sancho Panza es aqueste
13.- Super flumina Babylonis
14.- Suelen las fuerzas de amor
15.- Amor, cuando yo pienso
16.- Yace aquí el hidalgo fuerte
TEXTO DEL LIBRETO:
Todo se convierte en una gran aventura desde el momento en que el lector se aproxima a Miguel de Cervantes, el más celebrado de los escritores por dos de sus criaturas de ficción: don Quijote y Sancho. Sin embargo, él, el creador, se nos pierde por momentos entre las brumas de sus trabajos y sus días. Nace en 1547 en Alcalá de Henares y muere en 1616 en Madrid. Fue soldado, cautivo y escritor. Dejó las armas y tomó la pluma para abandonarla, también, largamente durante casi veinte años. Se busca y rebusca en sus textos toda información que permita completar lo que se sabe de él. Sin duda, por el afán de conocer cómo vivió, por qué vivió como vivió…, en fin, para intentar saberlo casi todo del mortal que habitaba en el más inmortal de los escritores. Pero resulta que, cuando leemos esos fragmentos dispersos que conforman un retrato de artista, como dijo Canavaggio, y en los que Cervantes se reconoce a sí mismo, nos deslumbra más el modo con el que su rostro surge de entre las páginas que lo que nos dice. Lo cierto es que aquel hombre “más versado en desdichas que en versos” -según el mismo dice, por boca del cura del Quijote- ha llegado a alcanzar un reconocimiento universal que ni Lope, ni Góngora, ni Calderón, ni ningún otro de los afamados ingenios de su siglo lograron con sus (también) excepcionales creaciones.
Heredero de todos los logros literarios del siglo XVI, Cervantes convierte su obra en puerto de llegada y de salida por un esfuerzo consciente con el que ganó terreno a la ficción en aras de la realidad y de sus leyes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Madrid, 1605 - segunda parte: Madrid, 1615) es la cumbre del arte narrativo que Alfonso de Valdés con su Lazarillo de Tormes y Mateo Alemán con su Guzmán de Alfarache habían asentado.
En este caso, el protagonista es un hidalgo manchego al que se le ha secado el cerebro de tanto leer libros de caballerías, y que sale a recorrer el mundo en busca de aventuras porque quiere resucitar la caballería andante. Un protagonista que decide su propia identidad y que, a modo de un nuevo génesis, se da nombre al tiempo que se lo da a todas sus realidades: Rocinante, Dulcinea. Pero Cervantes, magistralmente, creó un interlocutor para don Quijote: Sancho Panza, personaje tan importante como su señor, al que vemos aquijotarse y ganar hondura conforme avanza la novela y más son sus andanzas. Ambos conviven, comparten, discuten, dialogan y se nos van descubriendo en su maravillosa humanidad. Van (y tras ellos, el lector) de aventura en aventura que, de hecho, siempre es la misma: la que lleva de la ilusión a la realidad y viceversa. Por el camino van encontrándose con toda suerte de personajes episódicos que son narradores de sus propias vidas. Y, precisamente, con esta polifonía narrativa, la novela se va enriqueciendo. Junto a la pluralidad de voces, de puntos de vista, y junto a ese héroe que escoge su propia identidad y que va acompañado de su buen amigo y escudero, Cervantes suma la genialidad de hacernos creer a nosotros, los lectores, que cede su responsabilidad a otro autor, Cide Hamete Benengeli.
En cambio, Cervantes es mucho más que el autor del Quijote. Se nos descubre como maestro en humanidad, en cuanto es el creador de ficciones que se sustentan sobre las leyes humanas, tan dolorosamente humanas, que mueven el mundo, la realidad. Los personajes cervantinos son inolvidables, profundos en cuanto a que se aproximan a nosotros y no a modelos estereotipados por la tradición poética. Detrás del creador, Cervantes hombre se escapa de cualquier esquema académico: “impenetrable, su misterio nos fascina, porque es la clave de una experiencia que se ofrece a nosotros sólo a través de la escritura y que sin cesar encuentra nuestra propia experiencia de lector. Así lo había comprendido Cide Hamete, quien también quiso dejar a su pluma la palabra final: Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno” (Canavaggio).
En cuanto a la dicotomía que Cervantes fija espléndidamente entre el “hidalgo sosegado” Alonso Quijano y el “caballero andante” don Quijote, hemos de decir que puede extrapolarse sin excesivo desacierto a la sensibilidad musical de la época. Recién comenzado nuestro barroco musical, el magma sonoro que envuelve la actividad del compositor y el gusto de quien escucha ofrece un campo de experimentación y deleite musical en el que todo se amalgama: lo culto con lo popular; la inspiración propia con la cita intertextual o el préstamo ajeno; y el tópico o lugar común con el recurso expresivo original. Esta especie de coiné musical se asemeja a la nebulosa mente de Quijano/Quijote, ahora cuerdo, ahora loco; ahora preocupado por su tiempo, ahora “enderezando tuertos y desfaciendo agravios” en tiempos pasados; ahora caballero furioso e indómito, ahora fiel enamorado y poeta melancólico; ahora real y tangible, ahora encantado y etéreo; y, en definitiva, ahora escuchando romances antiguos, ahora conociendo y gustando las novedades musicales del siglo.
Desde este planteamiento dual hemos realizado la selección de composiciones para el presente CD. Hemos buscado “música para Don Quijote”, antes que recurrir a la “música en el Quijote”. Hemos intentado recrear el ambiente musical de la época, más que volver a reproducir los romances antiguos de todos conocidos. Se ha conservado la música de varios romances antiguos incorporados por Cervantes en el transcurso de su relato, y también la de algunas canciones de corte tradicional. Por esta razón hemos incluido algunos de esos romances, para no perder el referente caballeresco que animó a nuestro valeroso hidalgo. Hemos querido pensar más en un Quijote aventurero, encantado y, sobre todo, platónica y literariamente enamorado. Por todos estos motivos nuestra selección es libre y más lírica. Hemos musicado, echando mano de la coiné musical que hemos mencionado, algunos poemas del propio Cervantes que jalonan el discurso de su novela y que nunca fueron puestos en música. Nosotros se la hemos buscado y adaptado, y lo hemos hecho amparados en la vieja costumbre de la época, en la que algunas poesías se cantaban sistemáticamente “al tono de” canciones conocidas y gustadas de todos. En este sentido nos hemos limitado a aplicar la antigua técnica del contrafactum, ese trueque semántico entre músicas y poesías que atempera la expresividad y encauza la aprehensión del concepto poético y la memoria del referente melódico. Simbiosis poético-musical que siempre alcanza las cotas más preciadas de refinamiento estético y valor artístico.
En nuestra selección hemos incluido un párrafo de la novela antecediendo al poema escogido. Quizá esto nos haya condicionado de alguna manera la elección del poema, pero en cualquier caso ha sido un condicionamiento consciente, intencionado y hallado. Nos hemos visto obligados a retocar algunas poesías para introducir los nombres propios del argumento cervantino; y, de la misma manera, hemos modificado estructuras musicales y adaptado fragmentos y repeticiones a tal o cual verso. Por ello nuestro trabajo ha consistido en recrear estas músicas para don Quijote.
La música que hizo escuchar Cervantes a don Quijote en sus ratos de locura era la de los romances antiguos, una música de raíces tardomedievales y renacentistas; y la que le hizo escuchar en sus momentos de lucidez era la música del primer barroco. Nuestro escritor escuchó todo tipo de música: instrumental, profana y religiosa. Y la escuchó con la fruición y el embeleso característicos de su espíritu sensible. Por eso le otorgó a la música, además del poder evocador, aquel poder lenitivo que quiso transmitir con la celebérrima frase que puso en boca de Sancho: “Señora, donde hay música no puede haber cosa mala” (Quijote, II, 34). Como si el genial escritor quisiera que la música se asemejara a las andanzas de su ideal caballero y fiel escudero, para paliar en algo los errores y desastres de la edad de hierro, y las horas de maldad y perversión, que recorren, cual pesadilla maldita y continua, los siglos y las generaciones de toda la historia.
Lola Josa & Mariano Lambea
2005
El vuelo de Ícaro. Música para el eros barroco
Lola Josa & Mariano Lambea: Texto, selección y adaptación de obras poéticas y musicales
Intérpretes: La Grande Chapelle
Director: Ángel Recasens
Madrid, Lauda Música, LAU 003, 2005
CSIC, Música poética, 1
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1.- Oigan los que amantes viven
2.- ¿Qué me aconsejas, Amor?
3.- Pensamiento dichoso
4.- Aunque maten tristezas
5.- Tocata de Mano Izquierda
6.- Esto es amor, quien lo probó lo sabe
7.- Siempre pintan a Ícaro
8.- Atiende, mariposa
9.- ¿Para qué quiero la vida?
10.- Por hacer mudanzas Gila
11.- Tres versillos
12.- No me le recuerde el aire
13.- Vuelo de amor
14.- Derrita el sol las atrevidas alas
15.- Tiento de Falas
TEXTO DEL LIBRETO:
Amor y muerte son los dos hilos con los que se tejen todos y cada uno de nuestros días. Sin embargo, mientras buscamos la inmortalidad, del amor nadie quiere librarse. Pero además del telar, Eros y Tánatos comparten, también, el uso de múltiples máscaras con las que sorprendernos en medio de nuestros afanes, y, en no pocas ocasiones, pautan, al unísono, el destino final de una vida. Los poetas del barroco fueron quienes mejor supieron extremar su pluma para escribir los versos más conmovedores sobre ambas constantes humanas, aunque muy especialmente, sobre el amor. Y, dentro de este período, el barroco hispánico fue el que, con excepcional sutileza, convirtió, por un lado, la poesía en un juego de ingenio y de vívida pasión contenida por un arte de la dificultad con el que se aspiraba a sorprender todos los sentidos del hombre; y, por otro lado, fue el que moldeó con incuestionable belleza una de esas máscaras compartidas por Eros y Tánatos: la máscara de Ícaro. Nuestros poetas barrocos hicieron posible que la corta historia del joven hijo de Dédalo, que por no escuchar los consejos del padre, con osadía, se aproxima al sol, mudando su vuelo de libertad en muerte, se convirtiera en el mito por excelencia del inmortal argumento de amor -como lo llamó Fernando de Herrera- de la poesía áurea. Ícaro, por lo tanto, pasó a ser el mito del ascenso y la caída, la máscara de un yo lírico al que el amor lo ascendía siempre a los cielos, como lo despeñaba al dolor y al sufrimiento. En definitiva, en el reino de la poesía, Ícaro quedó transformado en el mito del eros barroco, con cuya alusión los poetas lograron referir todo el destino del hombre.
Los protagonistas de la poesía amorosa de la Edad de Oro son la dama y el yo lírico. Ella se caracteriza por su extraordinaria belleza, cumplida en un rostro de piel blanca, cabello rubio, ojos claros (aunque en el romancero lírico empiezan a ser frecuentes las damas de cabello y ojos oscuros), labios rojos, dientes menudos y blancos, según dictaba la tópica descriptio puellae. En cambio, muy a menudo, los elementos concretos que conforman su topografía dejan lugar a los elementos preciosos y esenciales con los que son comparados: el oro, la luz, el fuego y el mar en lugar del cabello (rubio, largo y ondulado); el fuego, un incendio, el sol, las estrellas en lugar de sus ojos (por donde “salen espíritus vivos y encendidos/ y siendo por mis ojos recibidos,/ me pasan hasta donde el mal se siente”, como escribió Garcilaso en su soneto VIII); el coral, la grana, la púrpura en lugar de la boca (siempre encarnada); la nieve en lugar de la piel; y el sol, la luz y el cielo en lugar de la propia dama porque todo eso es lo que significa para el yo poético, a quien, después de enamorarlo con su singular y memorable belleza, desdeña con su otro rasgo que la caracteriza: la crueldad, el perfil de su etopeya.
El yo lírico no tiene rasgo físico alguno; es un yo sintiente que sólo tiene pensamiento, alma y corazón a los que se dirige, a veces, para interrogarlos o amonestarlos, o desahogarse, pues tanto es el sufrimiento que le causa el desdén de la dama; dolor sólo mesurable con el amor que siente por ella. Pero, ¿cómo la dama, la excelsa beldad, va a condescender al amor de un sujeto humano? ¿Ella que, por hermosa, es divina? La osadía resulta ser la que ha conducido al yo lírico a pretender alcanzar lo que jamás debió, como Ícaro, que desoyó las palabras de Dédalo y se acercó tanto al sol, que la cera de sus alas se derritió y murió precipitado al mar. De este modo, una leve alusión a las alas por parte de un poeta de amor humano hacía posible que se desplegara en la mente del lector una sucesión de imágenes y recuerdos del mito, perfecta máscara lírica de un yo poético que corre igual suerte en clave metafórica: la dama es el sol; el deseo, las alas, y el yo poético, el nuevo Ícaro, que en su vuelo de amor osa llegar tan alto que se atreve a pretender el favor de la dama, quien con cruel desdén lo precipita a la desesperación y a la muerte de amor. Por este motivo, el primer apartado del CD lo hemos titulamos «Alas de cera»; quisimos que en él un romance muy sugerente de Góngora, ¿Qué me aconsejas, Amor?, planteara la posibilidad de silenciar o cantar la pena de amor del yo lírico. El poeta cordobés, con su excepcional sensibilidad, nos ofreció, por lo tanto, el guiño lúdico con el que podíamos justificar la razón de ser de todo el CD, si abríamos el argumento de este vuelo de Ícaro con sus versos. Como supondrá el lector, en este romance, como en el resto de poemas, la alusión mitológica a Ícaro no podía faltar. «Alas de cera», por lo tanto, como símbolo de la duda de callar o cantar, tal y como plantea Góngora en la segunda cuarteta:
De cualquier suerte se pierden
alas de cera… ¿Es mejor
que las humedezca el mar
o que las abrase el Sol?
En el siguiente apartado presentamos a «Ícaro», es decir, al yo poético y los matices que caracterizan su sentimiento de amor en la lírica áurea. Para tal fin, dos romances anónimos fueron los elegidos: Pensamiento dichoso y Aunque maten tristezas. A continuación mostramos a la dama bajo el epígrafe del siguiente apartado: «El Sol», metáfora de ella para el yo poético, y como el sol sólo alcanza su cénit en la ferviente hora del amor, nada mejor que la grandeza del endecasílabo, forjado al fuego de la genialidad lírica de Lope de Vega, para definir qué es el amor con el célebre soneto que finaliza con el verso «Esto es amor, quien lo probó lo sabe». Como dijimos más arriba, la dama se caracteriza por su crueldad, y para entenderla recurrimos, también, a Lope que, en unos octosílabos de El perro del hortelano, nos permite, no sólo conocerla desde el sentimiento de un yo lírico, sino desde la propia perspectiva de la dama, personaje siempre mudo. Ahí fijamos, pues, algunos de los espléndidos versos Siempre pintan a Ícaro de su comedia de enredo.
«El vuelo» es el apartado que precede al último y, asimismo, es el más prolijo, pues en él teníamos que desplegar generosamente las alas míticas del eros barroco para que se nos revelara en toda su riqueza lírica. Empieza con un romance de Juan de la Carrera, Atiende, mariposa, en el que se cantan los riesgos de los vuelos de amor; le sigue un romance anónimo, ¿Para qué quiero la vida?, cuyos versos son el espacio para la reflexión del sentido de la vida sin el vuelo del amor; otro romance anónimo, Por hacer mudanzas, viene a ser el contrapunto jocoso para bailar al son del carácter mudable de los vientos del amor. Otro romance anónimo termina el apartado: No me le recuerde el aire, que presenta un delicioso juego de imágenes y símbolos sobre el sueño de Amor y la placidez, por lo tanto, de los aires.
El broche al CD lo pone el apartado dedicado a «La caída». Derrita el Sol las atrevidas alas es un estremecedor soneto -de nuevo, el vuelo majestuoso del endecasílabo era imprescindible- del cantor por excelencia de Ícaro: Juan de Tassis, conde de Villamediana. Nadie con más propiedad que él -su supuesto amor secreto era la reina doña Isabel, la esposa del Rey-planeta- podía escribir:
derrita el Sol las atrevidas alas,
que no podrá quitar al pensamiento
la gloria, con caer, de haber subido.
* * *
La antigua Grecia no sólo aportó a la música occidental la codificación teórica del arte de los sonidos, a cuyo frío, aunque útil e imprescindible, racionalismo y empirismo se opondrían hermosos destellos poéticos como la teoría del ethos, la maravillosa metáfora de la Armonía de las Esferas o la actuación de las Musas, esas cantoras divinas, hijas de Harmonía, que, simbólicamente, vendrían a otorgar la primacía de la música en el Universo, por citar sólo las referencias más conocidas y divulgadas. La cultura helénica aportó también a nuestra música ese conjunto de historias y leyendas que ha dado en llamarse mitología clásica, y Euterpe se encargó de inspirar el talento de los compositores para que trasladaran al pentagrama las ejemplares acciones de dioses y héroes. Óperas, ballets y obras vocales e instrumentales de variada factura han cantado y glosado las hazañas de personajes legendarios; hazañas que nunca fueron verdad y personajes que tampoco existieron, pero que la tradición les otorgó presencia espiritual en las vidas y almas de las gentes, y la música les concedió su poder evocador.
Cuando tratamos de música y mitología griega el primer personaje que aparece en nuestra mente es Orfeo, el cantor por antonomasia. Su mito es muy rico y posee una historia apasionante y plena de situaciones que nos fascinan. Son muchos los compositores que han puesto música a esta leyenda. En cambio, el mito de Ícaro es una historia muy breve, aunque intensa, y en honor a la verdad hay que decir que apenas ha ofrecido inspiración a los músicos. En la presente grabación hemos puesto música barroca española al vuelo y la caída de este joven insensato que no calculó bien el alcance de su propia osadía, pero que gracias a la poesía se convirtió en metáfora de un modo de amar.
La música de nuestro barroco posee una gran capacidad de adaptación a diferentes situaciones y contextos. Hemos comentado ya en otras ocasiones que se trata de una música que pertenece a un gran fondo común en el que melodía, armonía y ritmo presentan una extraordinaria homogeneidad. Evidentemente que en el conjunto de toda esta música tiene cabida también la inspiración personal del compositor en numerosas ocasiones. Tenemos buena prueba de ello en piezas bellísimas melódicamente, como, por ejemplo, la titulada ¿Qué me aconsejas, Amor? de compositor anónimo y con texto de Luis de Góngora. Pero también es cierto que el carácter funcional de esta música puede llegar, de alguna manera, a enmascarar su inspiración artística. Por esta razón, la inspiración en la interpretación versus convencionalismo en la composición ha sido el lema del presente CD.
Excepto las composiciones instrumentales y el villancico ¡Vuelo de amor!, el resto de obras incluidas en este CD pertenecen al Libro de Tono Humanos y al Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa, colecciones poético-musicales del siglo XVII que estamos editando y que están siendo patrocinadas por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y la Sociedad Española de Musicología (SEdeM). Muchas de estas obras son anónimas aunque la metodología musicológica empleada en su análisis musical puede hacer posible que, en un futuro no lejano, podamos atribuir algunas de ellas a sus creadores. Varias piezas de este CD fueron compuestas por Manuel Correa, Bernardo Murillo, Sebastián Durón, Mateo Romareo (Maestro Capitán) y Manuel Machado. Son compositores de los cuales la musicología ha investigado sobre su trayectoria vital y ha dado a conocer su producción musical. En su creación artística estos compositores alternaban la música litúrgica en latín, los villancicos religiosos y los tonos humanos. Y en todos estos géneros de música ponían especial énfasis en expresar musicalmente los afectos y sentimientos contenidos en los textos poéticos. Su intención era, en todo momento, realizar una exégesis musical de las poesías que motivaban su inspiración.
Varias de las composiciones de este CD traen en su origen poemas que se adaptan perfectamente al guión literario del argumento de amor. Sin embargo, a otras obras hemos tenido que adaptarles textos diferentes para ilustrar y recrear convenientemente el mito de Ícaro. El intercambio de textos poéticos en composiciones musicales diferentes se practicaba en los siglos XVI y XVII con absoluta normalidad, mediante la técnica denominada contrafactum. Con ella hemos pretendido crear a los oyentes un itinerario poético-musical ideado y aplicado al mito de Ícaro, a través del cual puedan seguir, con atención y placer, uno de los vuelos artísticos que nuestro patrimonio poético-musical es capaz de alzar.
Lola Josa & Mariano Lambea
2007
El gran burlador. Música para el mito de don Juan
Lola Josa & Mariano Lambea: Texto, selección y adaptación de obras poéticas y musicales
Intérpretes: La Grande Chapelle
Director: Ángel Recasens
Madrid, Lauda Música, LAU 006, 2007
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Agencia Española de Cooperación Internacional
Junta de Andalucía
CSIC, Música poética, 2
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1.- El mar está hecho Troya.
2.- Dulce ruiseñor
3.- Secondo Tono con Quattro Fughe (Instrumental)
4.- El Gran Burlador
5.- Un hombre sin nombre
6.- ¡Sevilla a voces me llama…!
7.- Aminta sale más bella
8.- No gima nadie
9.- Consonanze Stravaganti (Instrumental)
10.- ¡Qué largo me lo fiáis!
11.- Acentos de un nuevo Eneas
12.- Flores, ¡a escuchar los dos ruiseñores!
13.- Al baile del Aldegüela
14.- Quedito, pasito…
15.- ¡Qué dulcemente hiere!
16.- Dies Irae
TEXTO DEL LIBRETO:
Cuando el tiempo se acaba, allí donde las fronteras se difuminan y el hombre queda despojado de toda coordenada, ése es el preciso instante en el que nace don Juan como sempiterno mito de la rebeldía frente a Dios. Y más allá de creencias que le conduzcan a la muerte o a la salvación sobre los escenarios, don Juan seguirá fiando su esencia mítica a los pies voladores de su buena estrella por los siglos de los siglos, puesto que su génesis es, por encima de todo, maravilloso y excepcional testimonio de cómo la creación artística, el gozo por el arte y la cultura son la guía segura (¿la única?) para la humanidad. ¿Quién no conoce a don Juan? ¿Qué sociedad o qué época no ha recreado el mito bajo sus propias máscaras?
Hacia 1615 vio la luz el fecundo drama de don Juan Tenorio; es decir, en el barroco nació el mito. Salió de la pluma de Tirso de Molina, seudónimo de fray Gabriel Téllez, fraile de la Orden de la Merced que, incluso, llegó a ser procesado por la Junta de Reformación de las Costumbres, creada por el gobierno del conde-duque de Olivares, por el supuesto escándalo que el fraile causaba con sus comedias profanas “y de malos incentivos y ejemplos”. Como dramaturgo, Tirso de Molina cultivó todos los géneros dramáticos bajo las directrices técnicas y temáticas del magisterio de Lope de Vega. Sin embargo, sólo él fue capaz de asimilar, combinar y superar los parámetros dramáticos de la Comedia Nueva y los que le brindaba la mitología clásica para lograr la escritura del Burlador de Sevilla y convidado de piedra.
Es cierto, asimismo, que fundió materiales provenientes de la leyenda popular -el joven burlador de mujeres y el convite a los muertos-, pero Tirso hizo posible que don Juan, el burlador de honras, no fuese, simplemente, un libertino o un hombre que cena con un muerto, puesto que la existencia que el genial dramaturgo trazó para don Juan es tan vertiginosa que va más allá de todo límite que la tradición pudiera fijarle. La vida de este paradigmático protagonista es, como diría Ruiz Ramón, un relámpago ente el amor y la muerte, entre el placer y su castigo. Don Juan inicia sus aventuras en el dormitorio de la duquesa Isabela, en Nápoles, y las termina en manos de la dama más esquiva que imaginarse pueda: la muerte, ante el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa, en una iglesia sevillana. Y a lo largo de todo el drama, don Juan correrá de una burla a otra fiado a los pies voladores de su caballo. Por ello, la acción dramática de la obra presenta un frenético dinamismo, porque el protagonista no tiene tiempo que perder: ha de gozar y huir en busca de nueva deshonra que halla en toda mujer que, por azar, le sale al paso. Sus trazas de burlador nacen de las propias circunstancias de cada encuentro que nada tiene de premeditado: muda su identidad (si de damas nobles se trata), jura lo que no piensa cumplir (si son plebeyas), viola toda ley del decoro, bien con la palabra, bien con el disfraz, y, después, recién burlada la mujer, la deja, se va, dando rienda a esa eterna huida en la que vive. Y es que don Juan no tiene conciencia ni de pasado ni de futuro; ni teme a justicia alguna, ni a la humana ni a la divina, ni, por eso, puede tampoco arrepentirse; su tiempo mítico es un eterno presente, latente, siempre, en su leitmotiv: “¡Qué largo me lo fiáis!”. Razón por la que, a su vez, la muerte le llega de la misma manera que ha ido encontrando el amor: súbitamente, sin tiempo para nada más que morir. Todo ello justifica que El burlador de Sevilla… sea un drama teológico, porque la propia concepción vital de don Juan atenta contra la concepción lineal del tiempo cristiano. La muerte supone para el mito el castigo de los castigos, la doma de un rebelde que, finalmente, tal y como era imperativo en siglos de Inquisición, debía sucumbir ante la justicia de Dios y caer condenado al infierno. Don Juan, el burlador de las leyes humanas, no pudo con la divina. Los rasgos de ángel caído con que Tirso lo va perfilando, verso tras verso, son todo un preludio de su final.
Lo humano y lo divino: dualidad que está presente en el título mismo de la obra, pautada por una conjunción que define la frontera de lo profano (el Burlador) y de lo sacro (el convidado) que se corresponde, además, con los dos modos dramáticos con que se despliega la acción: la primera parte, a modo de comedia de enredo, en la que el amor y la burla son tema y motivo de todo lo que ocurre, y que, por ello, tiene a Fortuna y a Amor como dioses omnipotentes; la segunda se desarrolla y concluye como drama, en el que el orden se reconstruye, cobrándose la Muerte a quien había sembrado el caos. El tiempo del drama empieza, precisamente, en la mitad de la tercera jornada, en el momento álgido de la acción dramática -el clímax-, cuando don Juan invita a la estatua del comendador a cenar. Esta dimensión trascendente, sacra, irrumpe y empieza a disipar las intrigas que las trazas del Burlador han ido sembrando por la ancha geografía que, como un vendaval erótico, ha recorrido: ha gozado y burlado tanto a nobles (Isabela y doña Ana) como a plebeyas (Tisbea y Aminta), a extranjeras (Isabela) como españolas (el resto); él, que como un catalizador lo activaba y dislocaba todo, porque hemos de tener presente que los cuatro elementos de la cosmología simbólica de la Edad de Oro forman parte de los fundamentos míticos de la obra (don Juan es aire por cómo huye, y es fuego por su pasión erótica; Tisbea, quien lo descubre como mito, es pescadora y, por consiguiente, relacionada con el agua, así como Aminta, por ser villana, con la tierra), él, como decíamos, a partir de esa escena del convite a la estatua del comendador, pasa a enfrentarse con lo sobrenatural cuyo código desconoce y, por lo tanto, no puede burlar. Atrás han quedado, pues, los hombres y sus ridículos códigos de honor y honra.
Pero aún hay una última clave que nos permite disfrutar de todo este universo dramático sin precedentes y que, en sí, es el genoma -si se nos permite- de don Juan. No olvidemos que la originalidad creativa en la Edad de Oro -¡y en cualquier edad del arte!- no se entiende si no hay detrás un modelo que imitar o con el que crear una relación dialéctica desde los tejidos más profundos del texto. En este caso, hemos de remontarnos a la mitología clásica, porque don Juan es un nuevo Eneas. Y quien lo descubre es, como no podía ser de otra forma, la mirada de una mujer: la pescadora Tisbea que, versos antes de verlo, se declaraba, cual protagonista de égloga piscatoria, feliz desamorada por no estar sujeta al yugo de Amor. Sin embargo, en cuanto ve a don Juan, queda prendida en sus redes.
Pero recordemos su modelo mítico: Virgilio, en la Eneida, hace que Eneas sea arrojado por una tempestad a la costa de África y que sea recogido por los habitantes de Cartago, ciudad fundada por la reina Dido. Mientras reparan las naves, ella lo acoge con hospitalidad al tiempo que se enamora de él. Durante una cacería, empezó a llover, lo que les obligó a refugiarse en una cueva; allí se amaron por voluntad de Venus (madre de Eneas). Pero Yarbas, rey indígena africano, celoso de Eneas y enamorado de Dido, pidió a Júpiter que alejara a Eneas como venganza de la reina que había sido mujer desdeñosa al amor hasta la llegada del forastero. Júpiter le escuchó, y dio órdenes de partir al héroe quien obedeció. Eneas se fue sin volver a ver a la reina. Y Dido, al verse abandonada, levantó una gran pira para entregarse a las llamas.
Por su parte, don Juan, antes de ser arrojado por el mar Mediterráneo a las playas de Tarragona, es un “hombre sin nombre”. La obra se abre con una voz de mujer -la duquesa Isabela- que, desde su aposento, enseña el camino de salida a un caballero. La duquesa, en cambio, cae en la sospecha de que ese hombre al que se ha entregado no es su prometido, el duque Octavio (según la convención teatral de la época, la voz no era identificativa de los personajes), y le pide luz, pero el hombre sin nombre se la niega… Don Juan, con esta escena, se presenta, no como caballero con nombre y linaje, sino como Burlador a quien el placer del instante le hace violar la ley del decoro a la que, sin embargo, como noble, está obligado; por lo tanto, empieza condenándose ya desde la ladera dramática. Pero nos interesa insistir en que don Juan no tiene rostro ni nombre para esta primera dama burlada. Huirá de Nápoles sin dejar más que esa estela de burla que su tío e Isabela ocultan porque conviene a la honra y a la posición social. Como Burlador, por lo tanto, se embarca hacia España, y naufraga frente a las costas de Tarragona, para que una nueva Dido, ahora humilde, lo socorra y acoja. Es ella la que describe al lector-espectador el naufragio bajo referencias virgilianas; es ella la que, con sus palabras, deja cifrada la clave mítica de don Juan. Luego, ya, al ver al apuesto galán inconsciente sobre la arena, le pregunta al criado, Catalinón, que cómo se llama su señor, y en ese instante don Juan Tenorio nace para siempre jamás, escupido por la espuma del mar a los brazos de una bella mujer, y bajo la protección de Venus, Fortuna y Amor. La nueva Dido era necesaria para la génesis del mito. También Tisbea, tras ser burlada, intentará suicidarse en el mar, mientras aclama al fuego inmolador de su modelo, la reina de Cartago. Pero, a pesar de que con los gritos desesperados de la pescadora Tirso enlaza la reminiscencia del mito antiguo con el moderno, la nueva Dido se salva por la ayuda de otros pescadores que, en lugar de pedir venganza a los dioses por estar enamorados de ella y jamás ser correspondidos, se prestan a socorrerla con estremecedor sentimiento. A su vez, el extranjero seductor vuelve a huir como hizo muchos siglos atrás en Cartago. No obstante, algo sumamente decisivo los diferencia: Eneas obedeció a los dioses; don Juan, no. Y esta diferencia es la clave, ya no sólo de la trágica muerte con la que el nuevo Eneas desaparece del escenario de la mano vengadora de la estatua de don Gonzalo de Ulloa, sino que, asimismo, se trata del atributo más sutil del mítico don Juan: es atractivo y repulsivo al mismo tiempo, y esta dualidad, pese a su complejidad, es, en el fondo, dramáticamente humana. Por ello, don Juan es un mito universal y Tirso de Molina, un maestro.
Con el presente CD, ha sido nuestra voluntad crear un repertorio que fuera fiel reflejo de todo lo que acabamos de comentar a propósito de la esencia del ente de ficción que, quizá, mayor interés haya despertado en escritores, músicos, dramaturgos, artistas y personas de toda condición e inquietud. Por este motivo, para rendirle homenaje a Tirso de Molina, hemos seleccionado versos del propio drama y les hemos puesto música de la época; otros los hemos recreado para incrustarlos, como piedra preciosa, en el oro de otros versos anónimos del barroco poético hispánico que son representantes de iguales motivos y sensibilidad lírica; en otras ocasiones, hemos escogido poemas de otras plumas que cantan, también, las excelencias de algunos de los pilares que sostienen al mito. En cuanto al orden de las piezas, hemos de decir que está pautado según una estrategia musical, pretendidamente efectista, con la que hemos querido presentar y recrear a don Juan, e indicar, poética y musicalmente, los puntos cardinales de su acción dramática: sus cuatro conquistas, qué es el amor tanto para él como para ellas, su arrogancia como Burlador, su nacimiento como nuevo Eneas… Y, precisamente, como tal, hemos considerado que tenía que irrumpir en la pieza «El mar está hecho Troya», a modo de nacimiento o resurgimiento; es decir, como inicio trascendente de nueva andadura tanto para el mito como para nuestro trabajo. Al ser la nueva Dido quien lo presenta, la pieza «Dulce ruiseñor» está pensada, al igual que «Flores, ¡a escuchar los dos ruiseñores!» para Tisbea, en cuyo regazo despertará don Juan para volar y abandonarla tras haberle entonado bellas palabras, tal y como recoge la pieza «Acentos de un nuevo Eneas». Sin más dilación, en la pieza «El gran Burlador» se presenta a don Juan en su condición amenazadora como burlador de honras y honores, y en «Un hombre sin nombre» prolongamos la recreación de su atributo con el matiz, en este caso, que escogió Tirso para presentarlo como burlador sin nombre. En «¡Sevilla a voces me llama…!», el protagonista hace explícitas sus intenciones con una soberbia sobrenatural.
La pieza «Aminta sale más bella» presenta la burla a la villana, y «Quedito, pasito» y «¡Qué dulcemente hiere!» la burla que sufre doña Ana de Ulloa. «No gima nadie» está dedicada, como colofón a toda burla, al dios de la comedia de enredo: Amor, que es el que rige la primera etapa del mito, y «¡Qué largo me lo fiáis!» fija el leitmotiv de toda la obra, en el que queda cifrado el dramático existir de don Juan. Por último, antes de la obligada secuencia Dies irae que debe cerrar el repertorio, hemos tenido querencia por el contrapunto de un baile como rememoración, por un lado, del ambiente festivo que don Juan se encuentra al cruzarse en su camino Aminta, pero, por otro, como jocoso triunfo que deliberadamente hemos querido otorgar a la mujer para que la burlada burlase.
* * *
La música ha sido siempre parte integrante, con mayor o menor incidencia, de las representaciones teatrales en España desde tiempos remotos. Además de toda la tradición dramático-musical medieval, autores como Juan del Encina, Lucas Fernández o Gil Vicente han incluido participación musical en sus églogas, farsas y demás géneros teatrales. Y con el paso del tiempo, en la Edad de Oro, se tenía perfectamente asumido un determinado grado de compenetración e implicación dramatúrgica entre música y argumento. En nuestro teatro clásico se cantaba y se danzaba, y tenemos constancia de la veracidad de estas dos circunstancias a través de las acotaciones escénicas que figuran en las propias obras. Fórmulas o expresiones como “toquen los músicos”, “canten”, “tocan, cantan y bailan”, y otras similares, demuestran claramente la utilización del arte musical como una forma específica de música incidental. De esta manera, canciones a solo o a varias voces, y piezas instrumentales vendrían a subrayar la acción o a comentar líricamente determinados pasajes de la obra teatral. Sabemos, pues, que en el teatro se cantaba, aunque no sabemos con exactitud que es lo que se cantaba, puesto que gran parte de esa música no se ha conservado.
A partir de sus investigaciones, los musicólogos especialistas en música profana de la Edad de Oro han puesto de manifiesto esta circunstancia. Así, Luis Robledo opina que “[el hecho] de que no se haya conservado ninguna composición escrita expresamente para el teatro dentro del repertorio vocal profano del primer tercio del siglo XVII supone un serio obstáculo para la inteligencia completa de un fenómeno que sabemos importante.”1 Y Judith Etzion afirma que “todavía no se ha establecido que alguna obra de los cancioneros polifónicos del primer cuarto del siglo XVII haya sido compuesta de manera explícita para el teatro.”2
Además de las acotaciones escénicas, los propios textos poéticos con referencias musicales manifiestas son el mejor medio para aproximarnos al conocimiento de la música en el teatro áureo. Algunos de estos textos pertenecen a canciones tradicionales ampliamente difundidas en la época, como, por ejemplo, “¡Deja las avellanicas, moro!”, “¡Amor loco, amor loco,…!” o “Al villano se lo dan.” Los poetas intercalaban estas piezas en sus comedias sabiendo que el público las conocía y celebraba su aparición en escena. Ante textos de carácter tradicional es lógico pensar que la música que los acompañaba poseía también la impronta de la música popular. Varias piezas de estas características se han conservado con su propia música en los cancioneros poético-musicales de los siglos XVI y XVII. Otras han pervivido hasta nuestros días a través de la oralidad y forman parte del corpus folklórico de nuestro patrimonio musical.
La situación varía ostensiblemente cuando el poeta no acudía al fondo tradicional, sino que intercalaba textos de presumible creación propia con indicación expresa de que se cantaran. Necesitamos recurrir a un ejemplo concreto para exponer nuestro razonamiento: en el Libro de Tonos Humanos (1655-1656) se halla una pieza titulada “Olas sean de zafir”, posiblemente obra del compositor Manuel Correa, que Agustín Moreto incluyó en su comedia El desdén con el desdén (1654) con acotación escénica sobre su interpretación musical. Ante esta situación caben dos hipótesis. La primera es que el texto de Moreto suscitó el interés de Correa quien lo puso en música y lo incluyó en el Libro de Tonos Humanos. Y la segunda es que la composición musical ya circulaba manuscrita con texto poético de autor anónimo, y Moreto consideró oportuno incluirla en su comedia como una pieza incidental, ya fuera para reforzar la acción o para ilustrar musicalmente determinado pasaje. Nunca podremos llegar a saber lo que sucedió exactamente, y, además, aún queda un punto por tratar de suma importancia: ¿se cantaría en el teatro exactamente la misma pieza que consta en el Libro de Tonos Humanos, o se cantaría una versión más reducida y por consiguiente más sencilla? Seguramente se cantaría la versión más sencilla, al alcance de actores que no serían cantantes profesionales, ya que la versión del cancionero, como parte integrante del repertorio cortesano, requería un nivel superior de virtuosismo y técnica vocal.
El ejemplo expuesto anteriormente es un caso aislado y afortunado, puesto que se ha conservado tanto el texto como la música. Lo normal es que el texto teatral no se halle en los cancioneros poético-musicales; así ocurre en la inmensa mayoría de las interpolaciones musicales incluidas por los dramaturgos. De esta manera, todas las circunstancias que rodean nuestro razonamiento anterior y su exposición ponen de manifiesto con absoluta claridad la enorme dificultad que entraña el estudio de la música vocal en el teatro de la Edad de Oro, puesto que, lamentablemente, un porcentaje abrumador de esa música no se ha conservado.
Los compositores de la época pusieron música a versos de Lope de Vega, Góngora, Antonio Hurtado de Mendoza, Félix Paravicino, Francisco de Borja “Príncipe de Esquilache” y algunos ingenios más, tal y como consta en las fuentes poético-musicales conservadas. La musicología actual no tiene constancia documental, al menos hasta el momento presente, de que aquellos compositores pusieron en música versos de Tirso de Molina. De la misma manera tampoco musicaron a Cervantes y en escasísima proporción a Quevedo. Ni el autor del Quijote ni el del Buscón, al parecer, tuvieron excesivo trato con los músicos de su tiempo. En cambio, el fraile de la Merced conocía a algunos compositores, como lo deja escrito en su obra narrativa Cigarrales de Toledo (1624), que incluye varios poemas y tres piezas teatrales. Dice Tirso en el Cigarral primero: “salieron, pues, a cantar seis con diversidad de instrumentos, cuatro músicos y dos mujeres […]. Baste para saber que fueron excelentes, el dar por autores de los tonos a Juan Blas, único en esta materia; a Álvaro [de los Ríos], si no primero, tampoco segundo, y al licenciado Pedro González.”3. Citamos también otras palabras de Tirso en el Cigarral cuarto: “salieron los cantores, en número, voces, tono y letra célebres, y tras ellos don Melchor a echar la Loa, que por ser en alabanza de las bellezas presentes y decirla él con tanta presteza, se llevó la de todos. Siguióse el baile, regocijado, artificioso y honesto, y después de él la comedia.”4
Ante el hecho incuestionable de la falta de constatación documental que el positivismo pone en evidencia, la respuesta de la musicología, como ciencia que facilita el desarrollo de la vida espiritual humana, ha de superar el estigma positivista y priorizar en su acción científica la sensibilidad por la cultura y el arte. Sabemos que en el teatro clásico se cantaba y por los textos poéticos conservados conocemos el amplio abanico de temas tratados. Afortunadamente nuestro romancero lírico, ese magnífico corpus poético-musical de tonos humanos, romances con o sin estribillo, villancicos y piezas de variada tipología, contempla todas las situaciones que puedan darse en la escena áurea, desde la trama amorosa más refinada, hasta las situaciones de enredo, la parodia, la sátira, la cita mitológica, la referencia culta o el apunte paremiológico. En consecuencia, si queremos realizar una recreación musical, en este caso sobre el mito de don Juan, y sabiendo la ausencia documental de manuscritos musicales con versos del dramaturgo, hemos de recurrir al romancero lírico. Ahí encontraremos músicas de variada hechura para acomodarlas a las situaciones que la acción dramática exija.
La musicología es una ciencia viva que rememora en el momento presente las músicas que sonaron en tiempos pasados. La ciencia humanista tiene que estar al servicio del espíritu humano y no cerrada en su elucubración erudita y ensimismada en sus logros científicos. El oyente de este CD podrá escuchar versos de El burlador de Sevilla, a los que les hemos acoplado música de la época mediante la técnica del contrafactum, procedimiento habitual entre los poetas y compositores de la época.
La leyenda de don Juan ha tenido una importancia notable en la historia de la música universal. No es éste el lugar para referir todas las obras que se han inspirado en el mito, pero varias óperas, ballets y música instrumental diversa han sido vehículos de expresión artística que han tratado musicalmente las burlas del legendario seductor. Mozart, Gluck y Richard Strauss, por citar los compositores más significativos, llevaron al pentagrama los matices, siempre sugestivos y atrayentes, de la compleja personalidad de don Juan.
Música Poética, la colección discográfica de música antigua del CSIC, en su segundo CD ha querido rendir tributo musical a uno de los mitos por antonomasia de la literatura universal. Don Juan nació en la España del siglo XVII, de la mano de Tirso de Molina, y en este CD se recrea musicalmente aquella obra teatral que comenzó siendo comedia de enredo y acabó siendo drama teológico, reflejo, en suma, de la existencia humana.
Lola Josa & Mariano Lambea
Palabras de presentación del CD:
El gran burlador, música para el mito de Don Juan.
Madrid, Teatro Real de Madrid, 18 de septiembre de 2007
Lola Josa & Mariano Lambea
La armonía y el verbo son los fundamentos de “Música Poética” como representantes de una evidencia tan discreta en nuestra sociedad actual que, a menudo, incluso, vivimos sin percatarnos de ella: la ciencia de las Humanidades sigue siendo la gran ventana abierta al universo, al desarrollo de las civilizaciones, a la historia del hombre, de su cultura, de su arte, de su saber. Y es, además, el único puerto de llegada seguro donde la humanidad, con sus afanes, sus descubrimientos, su conocimiento y su ignorancia encuentra el reposo para poner en orden su existencia, y convertirla en metáfora, en arte, en deleite y en sabiduría para su propio devenir.
Bajo esta certeza, el equipo científico de “Música Poética”, compuesto por Mariano Lambea (musicólogo del CSIC), Albert Recasens (musicólogo y productor musical de Lauda Música) y quien les habla, Lola Josa, Profesora de Literatura Española de la Edad de Oro de la Universidad de Barcelona, nos propusimos escoger obras, mitos, temas de la literatura hispánica de la Edad de Oro como argumentos de nuestros CD´s. Obras, que a lo largo del tiempo se han ido enriqueciendo al calor de otras culturas, de nuevas circunstancias históricas, perpetuando por siempre jamás su comunicación con la esencia de nuestra condición. Don Quijote, Ícaro, Don Juan, La Celestina, La vida es sueño, etc., obras, mitos y temas que, en cambio, parecen condenados a ser disfrutados por una inmensa minoría que, por serlo, fosiliza lo que es vivo símbolo de las constantes humanas. Así, pues, para deshacer paradojas, “Música Poética”, gracias al amparo del CSIC, la institución que con más cuidado y miramiento vela por la ciencia en nuestro país, apuesta por la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante un concepto novedoso de CD, tanto en su temática, como en su elaboración y en su interpretación.
Preguntarnos por qué en esta ocasión hemos escogido el mito de don Juan resultaría ocioso, si el devenir no nos hubiera jugado una irónica casualidad… Pero empezaré por lo más consabido: de entre todos los mitos literarios y universales hispánicos, el de don Juan es, sin duda alguna, el de mayor trascendencia por el hálito de su esencia mítica que podríamos plantear con la contundencia que brinda la costumbre de las palabras: si Dios existe, don Juan no tiene razón, pero si Dios no existe, don Juan tiene razón de llevar una vida desafiante para el individuo y para la sociedad. Y por don Juan, entendamos cualquiera de nosotros…
Tirso de Molina concibió al mito en el siglo XVII, pero lo levantó sobre el escenario bajo unas coordenadas que le iban a permitir seguir diciendo sus versos por los siglos de los siglos. Y esa voz no podíamos dejar que permaneciera silenciada, musicalmente, por más tiempo, siendo como es la fuente de inspiración de no pocas composiciones musicales magistrales. Por este motivo, nuestra pretensión ha sido elaborar, al igual que hicimos con don Quijote e Ícaro, un itinerario poético-musical con el que ir exponiendo el desarrollo de la acción dramática de don Juan, así como, previamente, presentar a todos y cada uno de los personajes implicados en el drama, y todo, al compás del arte musical contemporáneo al célebre dramaturgo.
Don Juan inicia sus aventuras en el dormitorio de la duquesa Isabela, en Nápoles, y las termina en manos de la dama más esquiva que imaginarse pueda: la muerte, ante el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa, en una iglesia sevillana. Y a lo largo de todo el drama, don Juan correrá de una burla a otra fiado a los pies voladores de su caballo. Sus mañas de burlador nacen de las propias circunstancias de cada encuentro que nada tiene de premeditado: muda su identidad, jura lo que no piensa cumplir, viola toda ley del decoro, bien con la palabra, bien con el disfraz, y, después, recién burlada la mujer, la deja, se va, dando rienda a esa eterna huida en la que vive. Y es que don Juan no tiene conciencia ni de pasado ni de futuro; ni teme a justicia alguna, ni a la humana ni a la divina, ni, por eso, puede tampoco arrepentirse; su tiempo mítico es un eterno presente, latente, siempre, en su leitmotiv: “¡Qué largo me lo fiáis!”. Razón por la que, a su vez, la muerte le llega de la misma manera que ha ido encontrando el amor: súbitamente, sin tiempo para nada más que para morir. La muerte supone para el mito el castigo de los castigos, la doma de un rebelde que, finalmente, tal y como era imperativo en siglos de Inquisición, debía sucumbir ante la justicia de Dios y caer condenado al infierno. Don Juan, el burlador de las leyes humanas, no pudo con la divina. Los rasgos de ángel caído con que Tirso lo va perfilando, verso tras verso, son todo un preludio de su final. Lo humano y lo divino: dualidad que está presente en el título mismo de la obra, pautada por una conjunción que define la frontera de lo profano (el Burlador) y de lo sacro (el convidado) que se corresponde, además, con los dos modos dramáticos con que se despliega la acción: la primera parte, a modo de comedia de enredo, en la que el amor y la burla son tema y motivo de todo lo que ocurre, y que, por ello, tiene a Fortuna y a Amor como dioses omnipotentes; la segunda se desarrolla y concluye como drama, en el que el orden se reconstruye, cobrándose la Muerte a quien había sembrado el caos. El tiempo del drama empieza, precisamente, en la mitad de la tercera jornada, en el momento álgido de la acción dramática -el clímax-, cuando don Juan invita a la estatua del comendador a cenar. Esta dimensión trascendente, sacra, irrumpe y empieza a disipar las intrigas que las trazas del Burlador han ido sembrando por la ancha geografía que, como un vendaval erótico, ha recorrido: ha gozado y burlado tanto a nobles como a plebeyas, a extranjeras como españolas; él, que como un catalizador lo activaba y dislocaba todo, a partir de la escena del convite a la estatua del comendador, pasa a enfrentarse con lo sobrenatural cuyo código desconoce y, por lo tanto, no puede burlar. Atrás han quedado, pues, los hombres y sus ridículos códigos de honores y honras.
Pero aún hay una última clave que nos permite disfrutar de todo este universo dramático sin precedentes y que, en sí, es el genoma -si se nos permite- de don Juan. No olvidemos que la originalidad creativa en la Edad de Oro -¡y en cualquier edad del arte!- no se entiende si no hay detrás un modelo que imitar o con el que crear una relación dialéctica desde los tejidos más profundos del texto. En este caso, hemos de remontarnos a la mitología clásica, porque don Juan es un nuevo Eneas, y quien lo descubre es, como no podía ser de otra forma, la mirada de una mujer: la pescadora Tisbea (la nueva Dido) que, versos antes de verlo, se declaraba feliz desamorada por no estar sujeta al yugo de Amor. Sin embargo, en cuanto ve a don Juan, queda prendida en sus redes de gran burlador.
Con el presente CD, ha sido nuestra voluntad crear un repertorio que fuera fiel reflejo de lo que acabamos de comentar para, de esta manera, rendir también un homenaje a Tirso de Molina. Hemos seleccionado versos del propio drama y les hemos puesto música de la época; otros los hemos recreado para incrustarlos, como piedra preciosa, en el oro de otros versos anónimos del barroco poético hispánico que son representantes de iguales motivos y sensibilidad lírica; en otras ocasiones, hemos escogido poemas de otras plumas que cantan, también, las excelencias de algunos de los pilares que sostienen al mito. En cuanto al orden de las piezas, hemos de decir que está pautado según una estrategia musical, pretendidamente efectista, con la que hemos querido presentar y recrear a don Juan, e indicar, poética y musicalmente, los puntos cardinales de su acción dramática: sus cuatro conquistas, qué es el amor tanto para él como para ellas, su arrogancia como Burlador, su nacimiento como nuevo Eneas…
Para terminar, unas palabras con las que iniciamos el libreto del CD: “Cuando el tiempo se acaba, allí donde las fronteras se difuminan y el hombre queda despojado de toda coordenada, ése es el preciso instante en el que nace don Juan como sempiterno mito de la rebeldía frente a Dios. Y más allá de creencias que le conduzcan a la muerte o a la salvación sobre los escenarios, don Juan seguirá fiando su esencia mítica a los pies voladores de su buena estrella por los siglos de los siglos, puesto que su génesis es, por encima de todo, maravilloso y excepcional testimonio de cómo la creación artística, el gozo por el arte y la cultura son la guía segura (¿la única?) para la humanidad. ¿Quién no conoce a don Juan? ¿Qué sociedad o qué época no ha recreado al mito bajo sus propias máscaras?”
“Música Poética” no iba a dejar de hacerlo al calor de sus parámetros científicos y de la honda sabiduría musical del maestro Ángel Recasens que, también, desde las playas de Tarragona, en Cambrils (y ésta es la irónica casualidad que les refería), hizo posible que bajo su limpia mirada, al igual que hiciera Tisbea, don Juan resurgiera de la espuma de los tiempos. Si el mito requería un maestro en armonías ése era, sin duda alguna, el maestro Recasens.
Por último, “Música Poética” agradece a las instituciones aquí representadas, que hayan hecho posible con su patrocinio la realidad de este CD que hoy presentamos: El gran burlador, música para el mito de Don Juan.
1 Luis Robledo, Juan Blas de Castro. Vida y obra musical. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989, p. 48.
2 Judith Etzion (ed.), El Cancionero de la Sablonara. London, Tamesis Books, 1996, p. lxii.
3 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo. Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p. 77.
4 Id., p. 213.
Joan Pau Pujol. Música para el corpus
Juan Carlos Asensio y Mariano Lambea: Texto
Mariano Lambea, Héctor Mejía Grijalva y Albert Recasens: Transcripción de obras musicales
Intérpretes: La Grande Chapelle
Director: Albert Recasens
Madrid, Lauda Música, LAU 007, 2008
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Agencia Española de Cooperación Internacional
Fundació Caixa Catalunya
CSIC, Música poética, 3
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1.- Villancico: Madre el amor, a 6
2.- Villancico: El principe soberano, a 8
3.- Responsorio: Unus panis
4.- Himno: Pange lingua
5.- Himno: Sacris solemniis, a 4
6.- Villancico: Si del pan de vida, a 6
7.- Invocaciones iniciales
8.- Antifona: Miserere mihi
Salomo I: Cum invocarem, a 4
9.- Salomo II: In te domine speravi, a 4
10.- Salomo III: Qui habitat, a 4
11.- Salomo IV: Ecce nunc benedicite, a 4
12.- Lecture: Tu autem nobis
13.- Responsorio breve: In manus tuas, a 4
14.- Himno: Te lucis ante terminum, a 4
15.- Custodi nos Domine
16.- Antifona del cantico: Salva nos
Cántico de Simeón: Nunc dimittis, a 8
17.- Benedicamus Domino, a 4
18.- Antifona: Regina caeli, a 8
19.- Villancico: De fuego de amor herido, a 8
20.- Salomo: Lauda Ierusalem, a 8
TEXTO DEL LIBRETO:
El entronque de los siglos XVI y XVII fue un periodo de cambios importantes, no tanto por la concepción del mundo, las formas de vida y de pensamiento (eso lo aportó el Renacimiento), sino por la extremosidad expresiva en el arte y la cultura, y el hermetismo socio-político que empezó a caracterizar la cultura hispánica y que terminó por fijarla en claroscuro en el lienzo de
Algunos musicólogos han aplicado el término Manierismo, procedente de la historia del arte, a esta época de cambio entre el Renacimiento y el Barroco musicales, atendiendo a criterios estilísticos de la propia estructura musical. Y esto es cierto, puesto que el universo sonoro de
La vida y la obra musical del maestro de capilla y compositor catalán Joan Pujol (1570-1626) han sido objeto de diversos trabajos musicográficos y musicológicos, que han obedecido a enfoques de distinta consideración. Desde que a principios del siglo XX, Felip Pedrell redescubriera la personalidad artística de Pujol, varios musicólogos se han sentido atraídos por la figura de este autor, dedicándole trabajos de carácter genérico, o estudios parciales de su obra, o, incluso, iniciando la ardua tarea de la publicación de sus opera omnia, que, hasta el momento presente, se hallan aún por concluir. He ahí una deuda pendiente que tiene la musicología catalana, al parecer en vías de solución a partir de la decidida apuesta que en la actualidad ha mostrado el equipo directivo de la Biblioteca de Catalunya.
Todos los escritos sobre Pujol, ya sean biográficos, documentales, catalográficos o estilísticos han sido, sin duda, provechosos e imprescindibles y han significado el punto de partida idóneo para poder acometer posteriormente un estudio detallado de su labor como compositor. Sin embargo, hasta el momento, no disponemos aún de un estudio de esa característica o de una monografía dedicada exclusivamente a él. El estado en el que se halla actualmente la investigación musicológica en torno al maestro catalán, así como la edición e interpretación de sus obras, permite afirmar que Pujol es, y sigue siendo, el característico maestro de capilla alabado por todos, pero conocido a fondo por nadie, ya que la mayor parte de sus obras permanecen no sólo inéditas en nuestros archivos y bibliotecas, y, en consecuencia, quedan por interpretar y por grabar. Se suele hablar de Pujol por referencias históricas y por el peso, siempre de carácter positivo, que la tradición nos ha legado sobre él.
De esta manera, el presente disco viene a paliar esa deficiencia en el conocimiento y disfrute de la producción artística de un músico que fue un destacado compositor en su época y cuya obra, a tenor del buen juicio y la excelente reputación que la historia y la musicología han emitido sobre ella, merece ser conocida y disfrutada sin más dilación. Es importante también que sepamos valorar la importancia y la calidad de nuestro patrimonio musical, premisa indispensable para su salvaguarda y su acercamiento y divulgación a toda la sociedad en general.
Pujol, al igual que muchos maestros de capilla de su tiempo, desarrolló su actividad profesional en diversos lugares, algunos distantes de su localidad de nacimiento. Joan Pau Pujol, o Joan Pujol como también se le conoce, nació en Mataró (al norte de Barcelona) y muy joven entró al servicio de
Regresa a Barcelona en 1612, donde permanecerá hasta su muerte. Ésta es la etapa crucial de su trayectoria como compositor y maestro. Entre sus discípulos predilectos merecen especial mención Josep Reig, Macià Albareda y Jeroni Deunosajut. Pujol compuso en estos catorce años las páginas más bellas de su amplia producción musical, tanto desde la responsabilidad de su cargo en la catedral, como al frente de la capilla musical de Sant Jordi en la Generalitat. Su actividad como compositor y director musical influyó poderosamente en la vida musical barcelonesa como lo demuestra la consideración institucional de la que gozaba en varios estamentos religiosos y civiles. Sus obras quedaron manuscritas en el archivo musical de la catedral y en diversas iglesias barcelonesas, que pasaron posteriormente a custodiarse en la Biblioteca de Catalunya y en la Biblioteca de l’Orfeó Català.
Toda la obra conservada de Pujol es manuscrita. La imprenta nunca llegó a estampar la inspiración musical de nuestro músico, entre otras razones, y quizá la más poderosa, por su elevado coste. Lamentablemente, en la Cataluña de la época, este artilugio técnico de incuestionable eficacia en la difusión cultural no era especialmente muy activo. Por documentos históricos sabemos que la producción musical del maestro fue considerable, y aunque una parte de ella se ha conservado, también es cierto que muchas de sus obras se han perdido para siempre. Pujol, como todos sus coetáneos, componía con fines funcionales. Escribía música que había de interpretarse de inmediato, en la celebración religiosa del día o de la festividad litúrgica que correspondiera. De ahí su prolífica producción musical, incitada también por la costumbre consumista de la época que exigía música contemporánea en exclusiva, y no música del pasado, salvo en casos muy excepcionales.
Pujol compuso música para todos los géneros vocales al uso en aquel tiempo. En el ámbito litúrgico nos dejó misas, motetes, magnificat, antífonas, lamentaciones, pasiones, himnos, letanías y gran cantidad de salmos. En el ámbito paralitúrgico destacan sus villancicos del Corpus y de Navidad, denominados también como romances sacros, atendiendo a su forma poético-musical. Compuso cerca de un centenar de ellos, de los cuales sólo una veintena ha llegado hasta nosotros. Para el repertorio estrictamente profano compuso romances, tonos a lo humano y a lo divino, y diversas letras para cantar transmitidas en algunos cancioneros poético-musicales de la época, como el de Claudio de
Del estudio y análisis de la obra editada hasta el momento se desprende que el estilo de Pujol es de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Puede considerarse al maestro catalán como imprescindible eslabón entre la polifonía clásica española –representada por el famoso triunvirato compuesto por Morales, Guerrero y Victoria– y el nuevo estilo que apunta ya a los logros barrocos de Mateo Romero, Juan Bautista Comes, Carlos Patiño y Manuel Correa, entre otros músicos importantes. De hecho, en el inventario de los libros de canto que el maestro tenía en su casa, redactado el día siguiente a su muerte, el 17 de mayo de 1626, hallamos también obras de Palestrina, Rocco Rodio y Juan Navarro, de cuyo libro impreso de salmos, himnos y magníficat (Roma, 1590) se ha extraído el himno Pange lingua para completar la reconstrucción.
Algunos musicólogos también han querido observar en parte de la producción musical de Pujol la asimilación de las nuevas corrientes estilísticas provenientes de Italia a través de las obras de Monteverdi (stile rappresentativo), facilitada por la cercanía mediterránea de su ámbito geográfico de actuación. En cualquier caso, esta asimilación o influencia debería percibirse en su producción, religiosa y profana, elaborada a partir de textos en lengua romance, es decir, en los villancicos y en los tonos humanos. El estilo musical en la obra litúrgica de Pujol se adscribe plenamente a la estética de Palestrina (stile antico). Todo ello nos hace considerar, insistimos, en la característica esencial de la música del maestro: la transición entre la prima pratica y la seconda pratica.
Pujol domina el contrapunto imitativo a la perfección. Sus recursos técnicos para construir grandes edificios sonoros, tomando como eje vertebrador el cantus firmus gregoriano, son una muestra más de su dominio del arte de la composición. Si en una faceta expresiva se halla especialmente cómodo el maestro catalán es en la policoralidad. En efecto, sus obras a ocho voces divididas en dos coros permiten apreciar un diálogo musical que no dudaríamos en calificar de estereofónico. Pujol sabe explotar con especial acierto el continuo juego retórico de preguntas y respuestas entre ambos coros, característica esencial de la concepción dramática de la música barroca. En este sentido el maestro alterna con sabiduría y sensibilidad la exposición de temas y motivos musicales que siguen con escrupulosa fidelidad el sentido de los textos poéticos, ya sean en latín, para la música litúrgica, o en romance, para los villancicos.
En la policoralidad, gran logro estético en la historia de la música polifónica, Pujol se nos muestra con intencionalidad barroca, exuberante y ampuloso; en la música litúrgica a cuatro voces del maestro percibimos, recordémoslo, su adscripción a la estética renacentista, mesurada y austera. He ahí, su grandeza, el atractivo de su música, sentida y compuesta en ese período de crisis que hemos referido anteriormente.
En relación a los villancicos y romances sacros que constan en este CD hemos de comentar lo siguiente: El Príncipe soberano es un romance que tiene como línea argumental el tratamiento a lo divino de la baraja, en general, y del juego de naipes llamado “la primera”, en particular. Expresiones como “descartándose”, “paso”, “resto” o “espadas”, entre otras, son características de cualquier juego de cartas y, en este contexto deben entenderse como una manera de adoctrinar a las gentes a partir del tratamiento devocional de aspectos lúdicos y cotidianos. El poeta que trabajaba para el compositor penetraba en la sensibilidad del pueblo a partir de una ingeniosidad alejada de cualquier corriente literaria elaborada como, por ejemplo, el conceptismo. Con
Si del pan de vida es un villancico que expone las consecuencias funestas que puede tener para el “alma” comulgar en pecado mortal. De esa manera debemos entender el verso “al de tal limpieza”, es decir, a la limpieza de todo pecado que ha de mostrar el alma para recibir a Jesús sacramentado. Es un poema de lirismo contenido e intenso por el apóstrofe al alma, a quien se dirige el sujeto poético a modo de advertencia, puesto que sólo al alma le compite la relación con Dios, y, por lo tanto, tomar el alimento divino. Ello podríamos considerarlo consecuencia del Cristianismo interiorizado propio del reformismo del XVI, y difundido, más allá de toda vigilancia inquisitorial, entre los dulces versos octosilábicos capaces de alcanzar a todo tipo de receptor. El tono lírico a lo divino de esta obra recuerda mucho la contención y el lenguaje metafórico del Juan de
De fuego de amor herido es un bello romance de amor a lo divino entre el alma y Jesucristo que incluye “justas y torneos”, y otros tópicos literarios sobre la conquista amorosa. El color blanco que exhibe el galán-Cristo es una clara referencia a la blancura de
Mariano Lambea (CSIC)
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Palabras de presentación del CD:
Joan Pau Pujol. Música para el Corpus
Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 23 de mayo de 2008.
Madrid, Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, 20 de junio de 2008
Lola Josa & Mariano Lambea
“Música Poética”, la colección discográfica de música antigua del CSIC, a propósito de una época en claroscuro como el Barroco, como la nuestra, debía recoger también uno de los ritos (el de la fracción “del pan”) que, al margen de ortodoxias, ha ido aproximando a los cristianos a certezas, a presentimientos, a anhelos penetrantes, iluminadores, como el de
Todos sabemos que lo que acabamos de decir no son meras palabras y elucubraciones del Catolicismo. De una manera o de otra, habremos experimentado que sólo mediante los símbolos se nos puede llegar a lo más profundo de nuestra condición. Por esto nunca podremos abstenernos de ellos, porque son nuestra expresión más ancestral y, al mismo tiempo, nuestro más alto presentimiento de la trascendencia. A través de los ritos, de los mitos y los símbolos nos vinculamos con el mundo del misterio. Y el Barroco, quizá como ningún otro momento de la historia del arte, lo supo expresar con su poesía, con una expresión limítrofe, a medio camino de la elocuencia y el silencio; en unos textos que el talento de Joan Pau Pujol convirtió en retórica musical. Poemas, los de los villancicos y romances sacros, por ejemplo, que, en parte, retoman con vigor el tono de una poesía de carácter popular con la cual se podía cantar la fe y la creencia entre juegos y todo tipo de optimismo confiado en el redentor, puesto que Dios, hecho hombre, es capaz también de expresar su humanidad en todos sus registros (incluido el juego), y, en consecuencia, dignificar todos los recursos del hombre (incluido el humor). Poemas llenos de lirismo contenido, intenso, heredero de un cristianismo interiorizado, difundido entre versos octosílabos, capaces de llegar a todo tipo de receptor, sin renunciar a un lenguaje metafórico que a menudo nos recuerda al Juan de
Armonía y verbo: fundamentos de “Música Poética” como representantes de una evidencia tan discreta a nuestra sociedad actual que, a menudo, incluso, somos capaces de vivir sin darnos cuenta de ella: la ciencia de las Humanidades sigue siendo la gran ventana abierta al universo, al desarrollo de las civilizaciones, a la historia del hombre y de su cultura, de su saber. Y es, además, el único puerto seguro dónde la humanidad, con sus afanes y sus descubrimientos, su conocimiento y su ignorancia encuentra el reposo para poner en orden su existencia, y convertirla en metáfora, en arte, en sabiduría…
En 1926 y 1932 la Biblioteca de Catalunya editó los dos primeros volúmenes de las Opera Omnia del compositor y maestro de capilla Joan Pau Pujol (1570-1626), músico importante del primer período del barroco español. El musicólogo que preparó aquella edición fue Higinio Anglés, que por aquellos años desempeñaba el cargo de Director del Departamento de Música de la mencionada biblioteca. Anglés, como todo musicólogo que se apasiona por la obra del compositor que conoce y estima, anhelaba culminar la edición de la obra completa del maestro mataronés. Tenía diseñado un plan editorial que, en principio, constaba de ocho volúmenes, a tenor de las obras que él conocía por haberlas inventariado y catalogado en diversos archivos y bibliotecas. Sin embargo, la guerra civil española, que tantas ilusiones y proyectos truncó, obligó a Anglés a desestimar su propósito, entre otras razones porque muchas obras de Pujol se perdieron o fueron destruidas. Si a esto añadimos su nombramiento, tras la contienda, como director del Instituto Español de Musicología del CSIC y posteriormente su destino en Roma como Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra, entenderemos las razones que motivaron el abandono de aquel proyecto editorial tan importante. Afortunadamente en nuestros días,
Higinio Anglés, como Felipe Pedrell que, en su día, le antecedió en el conocimiento de las composiciones del maestro, o, de alguna manera, le introdujo en él, intuyeron ambos desde el principio la valía musical de Pujol, refrendada después tras el estudio de sus obras y la transcripción previa a cualquier edición. Anglés, sabía, por la historia, que la tradición musical de Barcelona había mantenido viva la recepción de la obra pujoliana, a la que no dudaba en calificar de inspirada, emotiva y muy bien construida. Quien les habla también ha podido observar las cualidades de esta música, si bien en la faceta de los villancicos, romances sacros y diversas letras para cantar. Pujol, al igual que todos los compositores de su época y del entorno peninsular, componía con severidad y devoción la música litúrgica en latín, escribía con gracia y amabilidad la música para las letras humanas que cantan al amor y a la naturaleza, y reservaba un estilo intermedio para los villancicos y romances sacros, muy del gusto de los fieles que asistían a las procesiones y a las ceremonias en las que se interpretaban estas obras, de las que hemos llegado a saber, por documentos de la época, referencias fidedignas del gran éxito que tenían.
En el presente CD se han grabado cuatro villancicos o romances sacros de Pujol dedicados al Corpus: Madre, el amor me desvela, en una versión instrumental El Príncipe soberano, a ocho voces, Si del pan de vida, a seis voces y De fuego de amor herido, a ocho voces. Cuando Pujol escribe para ocho voces, suele dividir la plantilla vocal en dos coros de cuatro voces cada uno, logrando de esta manera bellos efectos policorales, sobre todo, cuando el texto poético contiene secciones en diálogo según sea su sentido, con preguntas y respuestas que posibilitan la perspectiva estereofónica de la música.
Recuerdo, hace ya algunos años, cuando realicé mi tesis doctoral sobre los villancicos de Pujol, las largas horas pasadas en la sala de reserva de
Pero nosotros no queremos entramados novelescos, sino realidades concretas como humanistas que somos y estudiosos de la cultura y del arte. Y nuestra realidad pasa por llevar a término trabajos como el presente, comprometidos con nuestro tiempo y con nuestra realización personal y enriquecimiento espiritual. Vivimos tiempos malos, lo sabemos; excesivamente materialistas y cada vez más desprovistos de sensibilidad y de emotividad. Pero esto es una constante en la historia de la humanidad. Nuestro enfrentamiento a esa realidad prosaica es que el conocimiento de nuestro patrimonio musical y su difusión sean también una constante. “Música Poética” presenta hoy su tercer CD, en realidad, su cuarto CD, puesto que el primero de todos, el registro 0 de la colección, fue el que dedicamos a Don Quijote con motivo del IV Centenario de la publicación de la primera parte de la obra cumbre de nuestra literatura. Siguió después El vuelo de Ícaro. Y, posteriormente, El gran Burlador, que nos ha brindado la gratísima satisfacción de haber sido galardonado con el Orfeo de Oro que otorga
También es inédita la música para el Corpus del presente CD, una muestra de la mejor música religiosa que se nos ha conservado, que ofrece el riquísimo ritual de la festividad del Corpus Christi, con una original reconstrucción de la Procesión y el Oficio de Completas, en la que podemos apreciar la polifonía y el canto llano, en magnífica alternancia, generadora siempre de bellísimos contrastes musicales, a los que se añade también la música instrumental a cargo de ministriles y órgano, cuando así conviene. Mencionamos en el aspecto del canto llano la excelente interpretación de la Schola Antiqua dirigida por Juan Carlos Asensio Para “Música Poética” vendrán después otros discos de música religiosa, y también de profana y de instrumental para que el oyente de nuestros días pueda tener a su alcance, y para su disfrute, un selecto muestrario de música española antigua.
Toda música de esa época es buena porque es eufónica, es decir, suena bien, siempre y cuando cumpla los mínimos exigibles a toda obra de arte. Ahora bien, para que esta música pueda considerarse objeto o producto artístico necesita el concurso de la interpretación. En el barroco debemos entender la partitura como una propuesta abierta que le hace el compositor al intérprete. En este período de la historia de la música, la notación musical no está lo suficientemente desarrollada como para ofrecerle al intérprete indicaciones precisas para la ejecución de la obra. Eso vendrá más tarde, cuando la música sea autónoma en el sentido de que tenga ya un lenguaje propio, sin sujeción a la palabra, y cuando el compositor, por su parte, sea libre también, tanto a nivel profesional, por no depender de un patrono, mecenas o señor, como a nivel artístico, por tener plena conciencia de su genio creador. En el barroco, pues, podemos considerar la partitura como un manual de instrucciones en la que el compositor no ha dicho la última palabra, hasta tanto en cuanto el intérprete no haya sabido traducir en armonía sonora las ideas, sentimientos y emociones que el autor ha querido plasmar.
“Música Poética” contempla en su ideario la difusión cultural combinada con la investigación de excelencia y la interpretación a cargo de reconocidos cantantes e instrumentistas, y pretende erigirse en una colección representativa de lo que, desde hace ya varias décadas, ha dado en llamarse música antigua, aquella que se compuso y se escuchó en nuestro país en los siglos XVI, XVII y XVIII, y una muestra de la cual, hoy, podemos apreciar en el disco que presentamos.
Escucharemos, pues, a continuación un breve fragmento del himno Sacris solemniis, a cuatro voces con alternancia entre polifonía y canto llano, y con el concurso de los ministriles. Escucharemos también la primera sección del villancico, Si del pan de vida, a 6 voces. Es manifiesto aquí el lirismo que Pujol sabe imprimir al pasaje a solo encomendado a la soprano. Para finalizar escucharemos un breve fragmento del Cántico de Simeón: Nunc dimittis, a 8 voces divididas en dos coros, en las que se puede apreciar la grandiosidad de la inspiración de Pujol y el contraste entre las distintas formaciones corales.